Турецкая музыка: история и критика

Турецкая музыка: история и критика

Перевод выполнен по материалам сборника «Türk musikisi» (Rauf Yekta Bey), выход которого датируется 1985 годом. Время создания первоисточника — предположительно, первые годы XX века.

Прежде чем начать рассказывать непосредственно об основных принципах, на которых строится турецкая музыка, я решил изложить критику некоторых мыслей и теорий, которые до сих пор были выдвинуты западными авторами в отношении турецкой музыки, а также представить вам важнейшие вопросы, которые необходимо знать по этой теме.

Западная музыка и восточная музыка

Если какой-либо музыковед нашего времени соберется изучать современные страны и музыку различных народов этих стран, – с условием, что нужно абстрагироваться от наличия у каждого из народов своего присущего ему языка и способа самовыражения, и в обязательном порядке принимать во внимание основы, на которые опирается музыка данных народов, — он сможет наблюдать в основном два типа музыки:

1 – Западная музыка, её также называют европейская музыка.
2 – Восточная музыка.

Количество стран, в которых исполняют восточную музыку, не настолько и меньше тех, где исполняют западную музыку. Вместе с этим, западная музыка настолько распространилась повсюду, что даже в странах, где преобладает восточная музыка, в то же время присутствуют и любители, занимающиеся европейской музыкой. Напротив, в основных европейских городах, которые считаются важными центрами европейской музыки, очень редко можно встретить людей, которые занимаются именно восточной музыкой.
Обучение современной музыке у разных народов, входящих в европейскую цивилизацию, происходит на основании одной теории и одних принципов.
Что касается восточной музыки, её настоящие качества, похоже, неизвестны европейцам. И в этом их нельзя винить. Потому что всё, что до наших дней было написано и издано в Европе об этой музыке, было результатом исследований, которые они делали сами.
Никто из восточных авторов не рассказывал на понятном европейцам языке о музыке своей страны. С другой стороны мы, жители Востока, очень хорошо понимаем трудности, с которыми сталкивается европеец, который пытается получить представление о практических свойствах восточной музыки, используя лишь произведения, описывающие теорию. Потому что основы восточной музыки построены на других принципах, отличающихся от принципов европейской музыки.
Произведения западных авторов, касающиеся теории построения восточной музыки, были написаны веками раньше различными авторами, и содержат в себе идеи, не соответствующие современным идеям по этой теме. И даже на Востоке редко можно встретить того, кто изучал бы эти труды. Вместе с тем с отсутствием фактов серьезного изучения этих древних произведений восточными музыковедами, которые были бы знакомы с западной музыкой, с целью лучшего описания того, как и на основании каких теорий развивалась восточная музыка, легко становится понятной причина, почему эта музыка до сих пор плохо известна европейцам. Подобные двусторонние исследования будут полезны как для одной, так и для другой стороны.
По имеющимся сведениям, среди первых европейцев, открывших пользу взаимного влияния этих двух музык, нужно упомянуть Бурго-Дюкудре. К сожалению, этот известный профессор так и не осуществил озвученные им пожелания, и его идеи остались просто мыслями, не дошедшими до практики.
Когда Бурго-Дюкудре находился в Стамбуле, он получил в высшей степени ложные сведения о восточной музыке и её различных макамах (макам – лад). Стало понятно, что этот выдающийся профессор постарался, но так в полной мере не смог найти соответствие между знаниями, полученными от восточных исполнителей, и древнегреческими работами о теории музыки, и в итоге он закончил тем, что сделал выводы, далекие от реальности.
Если внимательно прочесть страницы* из трудов Бурго-Дюкудре, включающие в себя предлагаемые им меры по реформам, которые необходимо провести в восточной музыке, станет понятно, что его очень занимали мысли о построении связи между восточной и западной музыкой. Вместе с тем, господствующие на Востоке идеи о теории музыки были настолько противоречивы, что не будет преувеличением сказать, что у каждого преподавателя музыки была своя собственная теория. В частности современные греки хотели построить теорию церковной музыки на совершенно невообразимых принципах, и эти принципы, не имея никакой научной ценности, остались плодом фантазии некоторых теоретиков.
*Дюкудре «Очерки о греческой церковной музыке» (Париж, 1877), «О музыкальной реформе на Востоке», с. 64-76
Мы не можем винить Бурго-Дюкудре в том, что он не выказал ни малейшего подозрения по поводу верности и основательности полученных сведений. Потому что он получил эти сведения от носителей греческой певческой традиции; наделил их незаслуженной важностью, и выводы свои делал, основываясь на этом. Вместе с тем, насколько ошибочными бы ни были его утверждения, он был очень прав в своей идее: если бы восточная музыка изучалась западными музыковедами, то это принесло бы большую пользу европейской музыке, которая, постоянно используя только мажорные и минорные тональности, исчерпала себя, и в результате подобного исследования для европейских композиторов открылись бы новые горизонты.
В упоминавшемся выше произведении Бурго-Дюкудре не остановился на обозначении своего пожелания, он также хотел, чтобы музыковеды услышали различные произведения, полученные в результате использования древнегреческих макамов в современной музыке, и применяли на практике столь важные источники примеров многоголосия. С этой целью, 7 сентября 1878 он организовал конференцию* во дворце Трокадеро, которая была кратко застенографирована.
*Дюкудре «Конференция о ладе в греческой музыке», 1879

Действительно достойно сожаления, что его идеи не привлекли в необходимой степени внимание европейских музыковедов. Председательствующий на упомянутой конференции бессмертный Гуно ограничился тем, что сказал присутствующим:

«Дамы, господа, от имени собрания, которое я имею честь возглавлять, а также от вашего имени я хочу поблагодарить этих дам и господ, которые в сотрудничестве с Бурго-Дюкудре доставили нам такое наслаждение своим искусным исполнением песен».

И это всё, что сказал Гуно в завершение конференции. Не стоило ли добавить хотя бы пару слов, чтобы высказать свои мысли на тему обозначенной проблемы? Была ли вероятность уязвить этими словами Национальную Парижскую Консерваторию, которая знала только о мажорной и минорной тональностях? Я не много знаю об этом; но тот факт, что выступающий оратор говорил об одном из древнегреческих макамов, использованных Гуно в одной из опер, не обрадовал самого Гуно. На конференции Бурго-Дюкудре говорил об этом так:

«И наконец, любезно председательствующий на этом собрании Гуно использовал (гиподорийский) лад в балладе «Фульский король» из своей оперы «Фауст».

Бурные аплодисменты.

«Эти аплодисменты, дамы и господа, — настоящий знак уважения к человеку, которым мы очень гордимся (снова аплодисменты), и доказывает, что вы не отрицаете, что Гуно использовал в своих произведениях греческие макамы / лады. Да простит меня Гуно, что я говорю о нём; я беру примеры там, где их нахожу, и этот пример я выбрал из одного из самых лучших его произведений».

Как бы то ни было, ответ Гуно ясно указывает на уровень его мыслей.

Впоследствии выдающийся директор журнала «Музыкальное обозрение» /Revue Musicale/ Жюль Комбарьё на своих лекциях в Коллеж де Франс высказывал свои пожелания* о воплощении в реальность идей Бурго-Дюкудре, но я не знаю, будет ли это иметь желаемое влияние на современных композиторов.

* журнал «Музыкальное обозрение», номера 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 (Париж, 1906)

На самом деле, известный композитор Камиль Сен-Санс в некоторых своих произведениях  использовал восточные такты и тональности/макамы, и по этой причине его можно воспринимать как европейского основателя, направившегося в музыке в сторону востока; вместе с тем его эксперименты в любом случае были достаточно просты  и для восточных людей кажутся поверхностным подражанием. С другой стороны необходимо сказать, что европейским композиторам не просто использовать основы восточной музыки в своих произведениях. До последних лет строгий режим в Турции не давал возможности демонстрировать достижения науки и искусства в зарубежных странах так же широко, как и у себя на родине.

Хотя Турция и является страной, в которой восточная музыка наиболее распространена и развита, ни в Турции, ни в Египте, ни в какой другой восточной стране не встречались люди, серьезно занимающиеся музыкой. В такой ситуации кто мог найти возможность показать путь европейцам в вопросе раскрытия настоящего характера этой музыки? Приходилось ограничиваться следующим: например, как в случае с Сен-Санс, очень часто путешествующие по Востоку композиторы, случайно услышав некоторые мелодии, ставшие достоянием народа, использовали их в своих произведениях. Вместе с тем, если задумываться о том, что эти мелодии не имеют никакой научной ценности, можно понять, как серьезные восточные музыковеды смогут отметить ценность произведений, в которые включены подобные «подражания».

Вместе с тем уместно было бы отметить,  что, несмотря на всё несоответствие, это нововведение в музыке не преминуло привлечь внимание европейцев. Если бы композиторы отнеслись к восточной музыке более серьезно, можно было бы предположить, что европейское общество не отнеслось бы так безразлично к такому новому веянию.

Чтобы достичь этой цели, необходимо описать восточную музыку европейцам так, как она есть на самом деле, без надуманных теорий. Я с давних пор хочу взяться за эту сложную задачу. Потому что, по моему мнению, для восточной и западной музыки в наш современный век бесполезно оставаться чужими друг другу; наоборот, в случае, если они будут влиять друг на друга, и восток, и запад обогатятся.

И я взял на себя обязанность показать это, с надеждой, что восточная музыка, а также турецкая музыка, как её очень привлекательная часть, достойна внимания. Потому как их теоретические основы очень логичны.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *